结构糟糕的电影，即便是九十分钟也会让人坐立难安；而结构优秀的电影，即便时长三小时也会让人意犹未尽。结构糟糕的电影中间突然出现一个矛盾，会让人觉得太过随便，甚至莫名其妙；而在结构优秀的电影中，这样的矛盾并不会让人觉得和影片环境、角色有冲突，而是浑然一体。我们看过完整紧凑的电影，也看过零七八碎的电影，究其区别，大部分时候都与电影结构有关。
《星球大战》前传三部曲没有正传精彩 因为第二幕戏太差
传统的电影结构都是线性叙事，按时间顺序推进，即一系列事件在一段时间内接连发生，故事的结尾自然合理且令人满意。当然，我们期望看到电影人对这种传统的电影结构进行颠覆创新，比如在《夺魂索》和《正午》这种实时叙事剧情片中，电影里的时间和真实世界的时间是一致的；另外，《记忆碎片》的反向叙事、《少年时代》的跳跃叙事，以及《低俗小说》的多线叙事，都是经典的案例。
谈及电影结构对一部电影成败的影响，最近的一个例子就是《社交网络》。本片讲述的是“脸书”创始人马克·扎克伯格的故事。通常这类电影的标准做法，是拍成一个现代版的霍雷肖·阿尔杰式故事——讲述一个天赋异禀的哈佛学生如何凭借自己的勇气和才干，利用电脑技术改变世界。然而，影片的编剧艾伦·索金却另辟蹊径，通过扎克伯格的朋友和竞争对手的视角，从多个角度刻画这个角色，最终描绘出了一幅栩栩如生的人物肖像画，交给观众自行解读，同时也客观地反映了这段尚未盖棺论定的历史。
正确的节奏对结构也很重要。假设一部电影已经在前二十分钟成功吸引了你，你很在乎主角，也理解她的梦想和脆弱，知晓她前进中的阻碍。你希望她能获得成功，等不及看到接下来的故事会如何发展。可是没想到，故事崩溃了。整个电影突然变得浮夸起来，一场又一场戏生硬地叠加在一起，却没有任何情节驱动力。
这就是所谓的“第二幕疲软”，这是编剧的死穴，也是观众的梦魇。很多糟糕的电影都存在一个共同的问题，那就是节奏不平衡。特别是在影片中间部分节奏拖沓，缺乏动力，给观众带来严重的困惑，让他们无法理解角色究竟在做什么，失去对角色的共情。例如，当主角挣扎着想要摆脱一段有名无实的婚姻，结果却在超市里和保安发生争执，花了二十分钟的时间想办法付罚款；当男主角放弃追求女孩，然后和朋友在酒吧里聊了整整十分钟后，才意识到自己不应该轻易放弃这段感情；当一个角色凭空出现，又突然消失，一来一去都没有明确的理由——这些糟糕的第二幕戏，往往是编剧在生搬硬套，或者是给主角强加不合情理的难题，再安排主角克服困难并实现目标；或者是加入过多的挫折与情节发展，让观众保持情感投入。在臃肿多余的第二幕戏中，角色只是为了做事情而做事情，困难和对手凭空出现，也只是为了给主角找事做。
这种糟糕的第二幕戏，正是《星球大战》前传三部曲《幽灵的威胁》《克隆人的进攻》《西斯的复仇》在正传系列面前黯然失色的主要原因——正传系列远比前传系列更加流畅、自然、连贯。这样的第二幕戏会让一部原本充满潜力的电影中途掉链子，或者让你忍不住走出影厅买个爆米花，甚至在脑子里列起今天的购物清单。第二幕戏是编剧最难驾驭的部分，而很多时候编剧都是在这里栽了跟头。这也是为什么电影院每个周末都充斥着大量索然无味、不值一看的平庸电影。
罗伯特·汤为《唐人街》写的剧本是电影专业的学习案例
在电影制作流程中，有许多环节会影响到影片的节奏，尤其是剪辑，这点我们会在后面的章节详谈。但是影片的节奏首先是从剧本开始的。编剧要确保整个故事以引人入胜甚至悬疑重重的节奏发展，并提供足够的信息让观众保持好奇，但又不会毫无头绪。
罗伯特·汤为《唐人街》写的剧本之所以常被拿来作为电影专业的学习案例，也正是这个原因。在《唐人街》中，汤小心翼翼、一点一点地释放关于侦探杰克·盖特斯和他调查的洛杉矶富人家庭的信息，使观众全程保持精神集中，直到最终揭开令人震惊的真相。《唐人街》的每一场戏都是有目的的，有的是为了推进故事，揭露和角色有关的信息，有的则是为后来的剧情发展做铺垫。
《海边的曼彻斯特》则基本是影片主角李·钱德勒的个人故事，由卡西·阿弗莱克饰演的这个角色饱受悲惨回忆的折磨。在影片中，导演兼编剧肯尼思·洛纳根像折纸一样架构故事，随着折纸一点一点展开，我们也一步一步了解了钱德勒在几年前经历的惨剧。洛纳根采用这个结构并不是为了勾起观众的好奇心（虽然我们确实被勾起了好奇心），而是因为钱德勒一直在想尽办法封闭这段记忆，埋藏过去的悔恨。“这是一个并行发展的过程，如果处理得当，影片的结构就是由角色的性格来决定，反之亦然，”洛纳根解释说，“这么一来，给人的感觉就会特别好。”
如果一部电影的展开不流畅，只是从A点走到B点，再到C点再到D点，让人感觉拖沓乏味，影评人便会批评它“章节化”，也就是影片中的场景只是机械地串在一起，缺乏连贯性，起承转合过于生硬，而不是自成一体、一气呵成。另一个描述这一问题的词是“策略化”，即编剧偷懒设计不真实的角色和情节，用来掩盖剧本的重大漏洞或是突出电影的深层主题。
当银幕上如果已经出现埃菲尔铁塔 就不需要再阐释这是巴黎
大部分剧本都在努力遵循传统的叙事原则：铺垫行为，引入冲突，发展角色和故事，然后到达高潮。但正是中间的这个部分——引入冲突，发展角色和故事——非常棘手，编剧一方面要推进角色发展，一方面又不能太过牵强。关于这个难题有一专门的对策，叫作“机械降神”，也就是让某个人或者某样东西在关键时刻凭空出现，救人于水火之中或是推动主角踏上新的旅程。大部分的编剧都会尽量避免使用这种“作弊”手段，查理·考夫曼就在《改编剧本》的剧本中对“机械降神”手法进行了辛辣的讽刺。
除了机械降神，阐释也是编剧的一大禁忌。
所谓“阐释”，就是通过对白来解释角色的背景或者展现内在的情感。迈克·迈尔斯就在《王牌大贱谍》中用“阐释人”巴兹尔这个角色恶搞了这种电影手法。但我们每次看灾难片时，里面都有一个不修边幅的“专家”，负责解释接下来会发生什么事、情况会有多么严重。2016年的《会计杀手》也是一个例子。在本片的关键时刻，J·K·西蒙斯发表了一通又臭又长的阐述，毁了一部原本质量尚可的动作惊悚片。
阐释对影片的可信度也有很大影响：在现实生活中，真的会有人说“我做了×××（菜名），这是你最喜欢的一道菜”吗？当银幕上已经赫然出现了埃菲尔铁塔，制作方还需要在屏幕下方打出“法国，巴黎”吗？除此之外，阐释还会破坏影片的节奏，特别是当角色突然停止行动，开始讨论他们早就心知肚明的事情，只为让观众了解情况时。有些阐释是不可避免的，但是大部分有经验的编剧都能处理得老练而优雅，比如索金著名的“边走边聊”——让角色在匆匆穿过走廊的时候快速对话，把一个原本需要使用静态双人镜头的沉闷对话场景拍得充满活力。
